Le lecteur doit être prévenu du fait que cet article est issu de deux mouvements. Deux mouvements qui ont abouti à la rédaction d’articles au sujet de la peinture d’Hervé Ic. Le premier mouvement se dessine quand Hervé Ic m’a contacté afin de m’envoyer sa monographie récente publiée chez Point Contemporain. Quand je l’ai feuilletée, un étrange sentiment de familiarité m’a envahi. J’avais une impression de déjà-vu, qui a influencé ma réception et ma compréhension. En une formule, et empruntant à Hans Robert Jauss, l’esthétique de la réception a été biaisée. Autrement dit, j’ai été influencé, dans ma réception, par quelque chose qui était “déjà-là”, mais ce déjà-là, on doit le dire tout de suite, est issu d’une construction fictive. En regardant les reproductions, et tout le temps de ma lecture, l’ombre portée du peintre Olivier Masmonteil était sur moi. Je me suis bien sûr fait la réflexion que si l’ordre de la connaissance des deux peintres eut été inversée, l’esthétique de la réception aurait été différente. Certes. Cependant, les choses se sont passées ainsi. Et puis, le second mouvement, c’est via Facebook, un message directement adressé à Masmonteil, dans lequel Ic établissait que les emprunts à sa peinture étaient assez patents et qu’ils devaient cesser (le lecteur curieux pourra lire ce message sur la page d’Hervé Ic, daté du 07/01/20, ici). Quoiqu’il en soit de cette histoire — déjà —, je n’écris pas ici un article dirigé contre Masmonteil ; ce n’est pas mon objet. Je ne vais pas non plus étayer, documents contre documents, les dires d’Ic à son encontre : ce n’est pas dans mes attributions, ni dans mes compétences professionnelles. Plutôt, je vais m’occuper d’étudier quelques tableaux d’Ic, et le lecteur jugera par lui-même. Mais, connaissant maintenant la peinture des deux artistes, il m’est apparu évident et nécessaire d’introduire à cet article en contextualisant la réception du travail d’Ic. Pour ce faire, il a donc fallu me dégager de l’ombre portée pour réapprécier seulement ce que peint Ic, et, surtout aussi, le rencontrer et obtenir un entretien, qui, de longue haleine et entrecoupé de digressions (nous faisions connaissance), une fois expurgé de ces dernières, sera, j’ose le croire, passionnant. Un dernier mot : j’ai contacté Olivier Masmonteil, afin de lui parler de cette “affaire”. Il m’a répondu que je pouvais l’appeler à l’atelier. Mais je ne l’ai pas fait. J’ai réalisé que je n’avais rien à lui dire et que, si je l’appelais, j’allais inévitablement le questionner eu égard à ce que déclare Hervé Ic à son encontre. Or, à partir de là, Masmonteil aurait eu à se justifier, quelle qu’en fusse la manière. Mais c’est donc précisément à ce stade du raisonnement que j’ai décidé de ne pas l’appeler : il n’a pas de comptes à me rendre.

Je vais donc ici tenter de déployer le geste artistique d’Ic, qui, bien entendu, remonte dans le temps. L’un des axes principaux de la peinture icienne, c’est la superposition. Dès 1995-1998, période ‘Rosas et recouvrements’, Ic est entré dans ce geste. Par exemple

Une figure christique, avec des poissons métonymiques. Des fleurs. Un visage de femme ou acteur Kabuki ? J’aime bien ici cet effet, ajouté à la sensation d’amenuisement de la peinture sur la toile ; comme si le peintre n’avait que peu de matière à apposer. nous ne sommes pas ici dans ce qu’Ic appelle l’étirement ; enfin je ne crois pas. Il y a au moins quatre niveaux de lecture ici, figuration religieuse, ou reste de, représentation figurative, abstraction, exposition du matériau (la toile).

Un paysage (peut-être de Bretagne), sur fond de formes de rosaces genre gothique. Improbable intrusion dans la réalité ? Évocation mentale de deux choses auxquelles on pense en même temps, sans lien logique ? Aurore boréale au chouchen d’hiver breton ? Notons que nous voyons — ce qu’avec le temps —, Ic va vouloir faire disparaître : la touche. Regardez le sol, les arbres ; tout témoigne du pinceau. Et même dans les branches des rosaces.

Ci-dessus, l’une des scènes de chasse. Il poursuit son programme de superposition, excepté qu’à ce moment, il se passe quelque chose. Il se passe quelque chose au niveau de la synchronie des superpositions. Nous avons ici ce qui pourrait tout à fait s’inclure dans ce qu’on appelle un motif. Pour s’en convaincre, il suffit de regarder le traitement de la plupart des animaux en jeu, dans cette chasse-à-courre. Nous avons un effet de papier-peint, comme si, effectivement, nous avions là un décor qui mêle motifs de décoration avec une scène champêtre (enfin, champêtre…). La banalité du motif contraste avec la violence ; un ou deux chevreuils sont attaqués par des chiens de meute. Je dis « un ou deux » parce que je me demande si Ic n’a pas recours à un mode de narration de type médiéval, quand, dans le même tableau, on dépeignait une scène qui se déployait dans le temps, ce qui qui occasionnait les personnages peints plusieurs fois, dans différentes situations. Ici, le chevreuil au sol est plus pâle qui celui qui est encore debout, et je suppute qu’il s’agit du même, dans deux temporalités différentes, et ce d’autant plus que le plus pâle n’est pas attaqué… Ne l’étant pas, pourquoi ne se carapate-t-il pas ? Bien. Voyons maintenant comment notre peintre s’occupe du fond, du sol, et du reste. Nous avons déjà un certain effet d’étages de couleurs ; grenat, olive, rouge, vieil or, jaune colza, jaune genêt, jaune ocre, jaune olive, rose clair, lilas bleu, vert pâle, violet dilué, entre autres… Je suis parti du côté bas droit, ai remonté jusqu’en haut, presque — sans garantir une stricte graduation verticale —, et cela se suit plus ou moins de droite à gauche et de bas en de haut. Et c’est donc là, depuis le ‘background’, que tout devient étrange. Retour à la réalité de la peinture. Encore une fois, si nous partons du principe que nous avons affaire d’abord à du papier-peint, apparaît alors quelque chose de… bizarre est-il le bon mot ? On pense à ce que le Capitaine Haddock disait face à l’écran déréglé : « j’ai du shimmy dans la vision ! ». Ceci dit, avez-vous noté le reste de rosace dans le paysage, dans lequel semble que le chien va sauter afin de jouer au hamster à l’entraînement ?

La série “RIP”, avec le type de peinture ci-dessus, signale deux tendances chez Ic, et certainement que l’une a pris le pas sur l’autre. La première, et on le voit venir depuis le travail sur les rosaces, c’est l’abstraction. La seconde, c’est le commencement d’une prédominante que j’ai appelé, durant notre entretien, anti-séductrice. Ic reconnaissait moyennement cette tendance, me signalant ultérieurement, à la relecture, qu’il ne s’agit pas d’un parti-pris. Voici ce qu’il m’écrit, via courriel : « »Mouais.. » pour l’anti-séduction, parce que cela évoque un oui-malgré-soi, qui est plus proche de mon sentiment. Car au fond, on voudrait séduire au premier regard… Il n’y a pas de stratégie déceptive, sauf à être masochiste, et.. j’espère bien ne pas l’être.  » Je sais bien qu’Ic n’est pas masochiste, et je sais bien aussi, que, comme la plupart des artistes, il désire que le spectateur s’attarde sur sa peinture, et l’aime. Cependant, l’acquiescement sotto voce d’Ic permet de reconnaître le bien-fondé de ma supposition, à savoir qu’il y a, chez lui, un dispositif à la fois de captation et de recul (recul que l’on peut substituer à l’expression anti-séduction). J’entends son m’ouais, ne le transformant pas en Oui. Mais souvenons-nous qu’il admet tout de même qu’il existe, dans sa peinture, ces deux éléments anti-séducteur et répulsif. Bien entendu, il ne faut pas que ces deux caractéristiques prennent le devant de la scène de réception et occultent les autres acteurs de sa dramaturgie picturale. Disons qu’il y a, chez Ic, une esthétique de la distance, quelque chose qui mixte le patent : une peinture est faite pour être vue, avec quelque chose qui retient, qui empêche que l’on soit séduit tout de suite. Peut-être n’est-ce pas le bon mot, mais pour l’instant, je n’en vois pas d’autre (ça viendra, dans la Partie ∞, ou IV). Par exemple, cette sorte de Vierge, recouverte de motifs comme autant de serpents colorés, témoigne de ce que je veux dire : on trouve des associations de couleur qui ne sont pas forcément logiques ; c’est très vif, d’associer ainsi violet, jaune, et vert, parmi les dominantes. Notez que le vert se comporte différemment des rosaces violettes plus ou moins déformées. Et on remarque, juste au dessus de sa tête, cet espace non-peint. ouverture ? Version abstraite de l’auréole ? Tout cela est vivant, passant devant et derrière, s’enlaçant et se réanlaçant.

« Spectaculaire » est le mot qui vient. Tout de suite. 2001, année baroque (n roll). Têtes de mort et bouquets ; couleurs chatoyantes et, de nouveau, une légère insistance de vert. Les canons sont de sortie, certains tirent. En surimpression — mais qu’est-ce qui l’est, et par rapport à quoi ? —, un buste de femme, certainement, habillé à la mode façon XVIIe ? On ne dira pas que les crânes dépictent les seins, quand même, crânes eux-mêmes fleuris, par réfléchissement ? Je ne sais. En tout, j’ai écrit « spectaculaire ». Pourquoi ? L’art, c’est tout ce que l’on veut : un don, une volonté, une obsession, un esclavage, un métier ; et cela peut être aussi Une science. De ce dernier aspect, “Khün” nous fournit les preuves. Mais comment fait Ic pour ne pas s’emmêler les pinceaux ? Comment réussit-il si bien à surimposer tant que cela autant de zones hétérogènes ? (Travail de dingue) ← (travail d’artiste). Notez aussi qu’il n’y a pas seulement la maîtrise dans ce tableau, du genre « j’en ai fait assez pour épater la galerie ! ». Non. Il y a aussi ce léger supplément dans le traitement de certains sujets, notamment ce navire de guerre, que l’on dirait un jouet, plutôt. Évidemment que ce n’est pas un vrai bateau, puisque c’est une peinture, mais Ic pouvait très bien lui donner une touche hyperréaliste, ce qui aurait fait penser à un vrai.

Par où commencer ? C’est un sacré boulot de peintre ! Déjà. Bon, une fois qu’on a dit ça… Oui, mais quand même ! Tentative explicatoire… : Vision ivre, ou de cauchemar ; avec cette espèce de baigneur bien flippant, et bien désarticulé. Il n’a pas l’air bien. Un lustre. Des vêtements qui partent en draperie. Le bateau. Etc. Peinture d’Ic = saturation. Non pas « je sature », genre « je n’en peux plus », mais saturation visuelle. Ic en met plein les yeux. Je crois bien qu’Ic produit quelque chose, avec son Programme de Superposition : il sature. Il sature l’information. Ic fait partie de ces artistes qui, à l’instar d’un Rosenquist ou d’un Polke, saturent. Cette saturation n’est pas nécessairement produite pour satisfaire immédiatement la fonction scopique  ; elle se justifie par sa procédure : dans le sens où nous sommes appelés à regarder, mais aussi à nous interroger sur ce que nous voyons, et, surtout, sur comment nous voyons ? Or, la manière dont nous voyons est, me semble-t-il, l’une des questions primordiales de la peinture. Or Ic n’évite pas cette dernière. Dans l’entretien se pose la question de l’écran, qui m’amène à penser à ce que disait Gombrich sur l’œil, sur ce fait que nous ne rendons pas nécessairement compte que notre œil est déjà “chargé” d’images et de savoir (en anglais philosophique, on dirait que l’œil est ‘theory-ladden’, chargé théoriquement, en gros). Ainsi, en parallèle, ou plutôt en croisement, on pourrait se poser la question : combien d’écrans virtuels sont déjà quasi-automatiquement à ce que nous voyons dans l’ici-et-maintenant (hic et nunc) ? Une autre manière de poser la question serait : combien de réalités ?

 à suivre…

by Léon Mychkine